Συνολικές προβολές σελίδας

Δευτέρα, 20 Δεκεμβρίου 2010


B U R E A U   O F   P U B L I C   S E C R E T S

Theory of the Dérive

One of the basic situationist practices is the dérive,(1) a technique of rapid passage through varied ambiences. Dérives involve playful-constructive behavior and awareness of psychogeographical effects, and are thus quite different from the classic notions of journey or stroll.
In a dérive one or more persons during a certain period drop their relations, their work and leisure activities, and all their other usual motives for movement and action, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there. Chance is a less important factor in this activity than one might think: from a dérive point of view cities have psychogeographical contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly discourage entry into or exit from certain zones.
But the dérive includes both this letting-go and its necessary contradiction: the domination of psychogeographical variations by the knowledge and calculation of their possibilities. In this latter regard, ecological science, despite the narrow social space to which it limits itself, provides psychogeography with abundant data.
The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of microclimates, of distinct neighborhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centers of attraction, must be utilized and completed by psychogeographical methods. The objective passional terrain of the dérive must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology.
In his study Paris et l’agglomération parisienne (Bibliothèque de Sociologie Contemporaine, P.U.F., 1952) Chombart de Lauwe notes that “an urban neighborhood is determined not only by geographical and economic factors, but also by the image that its inhabitants and those of other neighborhoods have of it.” In the same work, in order to illustrate “the narrowness of the real Paris in which each individual lives . . . within a geographical area whose radius is extremely small,” he diagrams all the movements made in the space of one year by a student living in the 16th Arrondissement. Her itinerary forms a small triangle with no significant deviations, the three apexes of which are the School of Political Sciences, her residence and that of her piano teacher.
Such data — examples of a modern poetry capable of provoking sharp emotional reactions (in this particular case, outrage at the fact that anyone’s life can be so pathetically limited) — or even Burgess’s theory of Chicago’s social activities as being distributed in distinct concentric zones, will undoubtedly prove useful in developing dérives.
If chance plays an important role in dérives this is because the methodology of psychogeographical observation is still in its infancy. But the action of chance is naturally conservative and in a new setting tends to reduce everything to habit or to an alternation between a limited number of variants. Progress means breaking through fields where chance holds sway by creating new conditions more favorable to our purposes. We can say, then, that the randomness of a dérive is fundamentally different from that of the stroll, but also that the first psychogeographical attractions discovered by dérivers may tend to fixate them around new habitual axes, to which they will constantly be drawn back.
An insufficient awareness of the limitations of chance, and of its inevitably reactionary effects, condemned to a dismal failure the famous aimless wandering attempted in 1923 by four surrealists, beginning from a town chosen by lot: Wandering in open country is naturally depressing, and the interventions of chance are poorer there than anywhere else. But this mindlessness is pushed much further by a certain Pierre Vendryes (in Médium, May 1954), who thinks he can relate this anecdote to various probability experiments, on the ground that they all supposedly involve the same sort of antideterminist liberation. He gives as an example the random distribution of tadpoles in a circular aquarium, adding, significantly, “It is necessary, of course, that such a population be subject to no external guiding influence.” From that perspective, the tadpoles could be considered more spontaneously liberated than the surrealists, since they have the advantage of being “as stripped as possible of intelligence, sociability and sexuality,” and are thus “truly independent from one another.”
At the opposite pole from such imbecilities, the primarily urban character of the dérive, in its element in the great industrially transformed cities that are such rich centers of possibilities and meanings, could be expressed in Marx’s phrase: “Men can see nothing around them that is not their own image; everything speaks to them of themselves. Their very landscape is alive.”
One can dérive alone, but all indications are that the most fruitful numerical arrangement consists of several small groups of two or three people who have reached the same level of awareness, since cross-checking these different groups’ impressions makes it possible to arrive at more objective conclusions. It is preferable for the composition of these groups to change from one dérive to another. With more than four or five participants, the specifically dérive character rapidly diminishes, and in any case it is impossible for there to be more than ten or twelve people without the dérive fragmenting into several simultaneous dérives. The practice of such subdivision is in fact of great interest, but the difficulties it entails have so far prevented it from being organized on a sufficient scale.
The average duration of a dérive is one day, considered as the time between two periods of sleep. The starting and ending times have no necessary relation to the solar day, but it should be noted that the last hours of the night are generally unsuitable for dérives.
But this duration is merely a statistical average. For one thing, a dérive rarely occurs in its pure form: it is difficult for the participants to avoid setting aside an hour or two at the beginning or end of the day for taking care of banal tasks; and toward the end of the day fatigue tends to encourage such an abandonment. But more importantly, a dérive often takes place within a deliberately limited period of a few hours, or even fortuitously during fairly brief moments; or it may last for several days without interruption. In spite of the cessations imposed by the need for sleep, certain dérives of a sufficient intensity have been sustained for three or four days, or even longer. It is true that in the case of a series of dérives over a rather long period of time it is almost impossible to determine precisely when the state of mind peculiar to one dérive gives way to that of another. One sequence of dérives was pursued without notable interruption for around two months. Such an experience gives rise to new objective conditions of behavior that bring about the disappearance of a good number of the old ones.(2)
The influence of weather on dérives, although real, is a significant factor only in the case of prolonged rains, which make them virtually impossible. But storms or other types of precipitation are rather favorable for dérives.
The spatial field of a dérive may be precisely delimited or vague, depending on whether the goal is to study a terrain or to emotionally disorient oneself. It should not be forgotten that these two aspects of dérives overlap in so many ways that it is impossible to isolate one of them in a pure state. But the use of taxis, for example, can provide a clear enough dividing line: If in the course of a dérive one takes a taxi, either to get to a specific destination or simply to move, say, twenty minutes to the west, one is concerned primarily with personal disorientation. If, on the other hand, one sticks to the direct exploration of a particular terrain, one is concentrating primarily on research for a psychogeographical urbanism.
In every case the spatial field depends first of all on the point of departure — the residence of the solo dériver or the meeting place selected by a group. The maximum area of this spatial field does not extend beyond the entirety of a large city and its suburbs. At its minimum it can be limited to a small self-contained ambience: a single neighborhood or even a single block of houses if it’s interesting enough (the extreme case being a static-dérive of an entire day within the Saint-Lazare train station).
The exploration of a fixed spatial field entails establishing bases and calculating directions of penetration. It is here that the study of maps comes in — ordinary ones as well as ecological and psychogeographical ones — along with their correction and improvement. It should go without saying that we are not at all interested in any mere exoticism that may arise from the fact that one is exploring a neighborhood for the first time. Besides its unimportance, this aspect of the problem is completely subjective and soon fades away.
In the “possible rendezvous,” on the other hand, the element of exploration is minimal in comparison with that of behavioral disorientation. The subject is invited to come alone to a certain place at a specified time. He is freed from the bothersome obligations of the ordinary rendezvous since there is no one to wait for. But since this “possible rendezvous” has brought him without warning to a place he may or may not know, he observes the surroundings. It may be that the same spot has been specified for a “possible rendezvous” for someone else whose identity he has no way of knowing. Since he may never even have seen the other person before, he will be encouraged to start up conversations with various passersby. He may meet no one, or he may even by chance meet the person who has arranged the “possible rendezvous.” In any case, particularly if the time and place have been well chosen, his use of time will take an unexpected turn. He may even telephone someone else who doesn’t know where the first “possible rendezvous” has taken him, in order to ask for another one to be specified. One can see the virtually unlimited resources of this pastime.
Our rather anarchic lifestyle and even certain amusements considered dubious that have always been enjoyed among our entourage — slipping by night into houses undergoing demolition, hitchhiking nonstop and without destination through Paris during a transportation strike in the name of adding to the confusion, wandering in subterranean catacombs forbidden to the public, etc. — are expressions of a more general sensibility which is no different from that of the dérive. Written descriptions can be no more than passwords to this great game.
The lessons drawn from dérives enable us to draft the first surveys of the psychogeographical articulations of a modern city. Beyond the discovery of unities of ambience, of their main components and their spatial localization, one comes to perceive their principal axes of passage, their exits and their defenses. One arrives at the central hypothesis of the existence of psychogeographical pivotal points. One measures the distances that actually separate two regions of a city, distances that may have little relation with the physical distance between them. With the aid of old maps, aerial photographs and experimental dérives, one can draw up hitherto lacking maps of influences, maps whose inevitable imprecision at this early stage is no worse than that of the earliest navigational charts. The only difference is that it is no longer a matter of precisely delineating stable continents, but of changing architecture and urbanism.
Today the different unities of atmosphere and of dwellings are not precisely marked off, but are surrounded by more or less extended bordering regions. The most general change that dérive experiences lead to proposing is the constant diminution of these border regions, up to the point of their complete suppression.
Within architecture itself, the taste for dériving tends to promote all sorts of new forms of labyrinths made possible by modern techniques of construction. Thus in March 1955 the press reported the construction in New York of a building in which one can see the first signs of an opportunity to dérive inside an apartment:
“The apartments of the helicoidal building will be shaped like slices of cake. One will be able to enlarge or reduce them by shifting movable partitions. The half-floor gradations avoid limiting the number of rooms, since the tenant can request the use of the adjacent section on either upper or lower levels. With this setup three four-room apartments can be transformed into one twelve-room apartment in less than six hours.”
(To be continued.)

1. dérive: literally drift or drifting. Like détournement, this term has usually been anglicized as both a noun and a verb.
2. “The dérive (with its flow of acts, its gestures, its strolls, its encounters) was to the totality exactly what psychoanalysis (in the best sense) is to language. Let yourself go with the flow of words, says the psychoanalyst. He listens, until the moment when he rejects or modifies (one could say detourns) a word, an expression or a definition. The dérive is certainly a technique, almost a therapeutic one. But just as analysis unaccompanied with anything else is almost always contraindicated, so continual dériving is dangerous to the extent that the individual, having gone too far (not without bases, but...) without defenses, is threatened with explosion, dissolution, dissociation, disintegration. And thence the relapse into what is termed ‘ordinary life,’ that is to say, in reality, into ‘petrified life.’ In this regard I now repudiate my Formulary’s propaganda for a continuous dérive. It could be continuous like the poker game in Las Vegas, but only for a certain period, limited to a weekend for some people, to a week as a good average; a month is really pushing it. In 1953-1954 we dérived for three or four months straight. That’s the extreme limit. It’s a miracle it didn’t kill us” (Ivan Chtcheglov, excerpt from a 1963 letter to Michèle Bernstein and Guy Debord, reprinted in Internationale Situationniste #9, p. 38).

“Théorie de la dérive” was published in Internationale Situationniste #2 (Paris, December 1958). A slightly different version was first published in the Belgian surrealist journal Les Lèvres Nues #9 (November 1956) along with accounts of two dérives. This translation by Ken Knabb is from the Situationist International Anthology (Revised and Expanded Edition, 2006). No copyright.


Bureau of Public Secrets, PO Box 1044, Berkeley CA 94701, USA
  www.bopsecrets.org   knabb@bopsecrets.org

Τετάρτη, 15 Δεκεμβρίου 2010

YouTube - La Vie de Bohème - "my new composition" scene

YouTube - La Vie de Bohème - "my new composition" scene

Samuel Beckett & The Arts

Η Τέχνη λατρεύει τα άλματα


Σάμουελ Μπέκετ
Ο κόσμος και το παντελόνι & Ζωγράφοι του εμποδίου
μετάφραση: Μαρία Παπαδήμα
εκδόσεις: ύψιλον/βιβλία, σ. 60, 10 ευρώ

Είκοσι χρόνια από τον θάνατό του (1989), σαράντα χρόνια από τη βράβευσή του με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1969), εξήντα χρόνια και βάλε από τη δημοσίευση των δύο κειμένων «Ο κόσμος και το παντελόνι» (1945-46) και «Ζωγράφοι του εμποδίου» (1948), και ο Μπέκετ, τόσο η προσωπικότητά του όσο και ο λόγος του, να φαντάζει άφθαρτος, καίριος, ανοξείδωτος. Μετά τη θητεία του ως γραμματέα και συμβούλου του Τζέιμς Τζόις, μετά το πρώτο του μυθιστόρημα «Dream of Fair to Middling Women», που ο Μπέκετ έγραψε στα 1932, αλλά παρέμεινε ανέκδοτο έως το 1992, ο συγγραφέας θα επιχειρήσει επιτυχώς να καλλιεργήσει ένα στυλ ελλειπτικό, συνθέτοντας φράσεις λιτές, καμωμένες με λέξεις συνηθισμένες, οι οποίες όμως συνδυάζονται με τρόπους μελωδικούς, με υποβλητική ποιητικότητα, με σπινθήρες αλλόκοτου χιούμορ ανάμεσά τους. Παραλλήλως, διατηρεί γόνιμες φιλικές σχέσεις με σημαντικές μορφές των εικαστικών τεχνών, όπως η Πέγκι Γκούγκενχαϊμ, ο Τζακ Μπάτλερ Γέιτς (αδελφός του νομπελίστα ποιητή), ο Μαρσέλ Ντισάν και οι αδελφοί Μπραμ και Γκερ βαν Βέλντε.
Η αγάπη του Μπέκετ για τη ζωγραφική και τους διακόνους της τον οδήγησε πολλές φορές σε εκτεταμένες περιοδείες ανά την Ευρώπη, σε εξαντλητικές επισκέψεις σε μουσεία όπου ο συγγραφέας τού «Περιμένοντας τον Γκοντό» κρατούσε λεπτομερείς σημειώσεις σ' ένα μαύρο τετράδιο, καταγράφοντας τις εντυπώσεις του από τα έργα που τον συγκλόνιζαν. Κάμποσες από τις σημειώσεις αυτές βρήκαν τον δρόμο τους προς τα πεζογραφήματα και τα θεατρικά του Μπέκετ, δείχνοντας πόσο σημαντικές είναι οι αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στις τέχνες, ιδίως μετά την έκρηξη του εξπρεσιονισμού και των ιστορικών πρωτοποριών (φουτουρισμός, Dada, υπερρεαλισμός).
Στον παρόντα τόμο, η εν λόγω αγάπη εκδηλώνεται άμεσα, ο Μπέκετ, με τη γνωστή γενναιοδωρία του, επιχειρεί να εκφράσει τον θαυμασμό του για το έργο των δύο Ολλανδών ζωγράφων, οι οποίοι ήσαν σχεδόν άγνωστοι εκείνη την εποχή, επιχειρεί να υπερασπιστεί τις επιλογές τους, επιχειρεί να συνθέσει ένα είδος ποιητικού μανιφέστου για το πώς μπορούμε να δεξιωνόμαστε το έργο τέχνης. Αν όχι προφητικά, τουλάχιστον οξυδερκέστατα και διορατικά, τα δύο κείμενα του Μπέκετ ανοίγουν έναν διάλογο για το νόημα της Τέχνης στη μεταπολεμική εποχή, για το πώς η μοντέρνα Τέχνη μπορεί να εκφράσει τα προσωπικά, υπαρξιακά, αλλά και τα κοινωνικά αδιέξοδα, να διατηρήσει την αυτονομία της, να κατορθώσει να προκαλέσει ρήξεις και ανατροπές που θα ανανεώσουν, εν συνεχεία, τόσο τις μορφές όσο και τη συνείδηση του κοινού σε σχέση με το τι είναι, και τι μπορεί να είναι, η Τέχνη σε έναν κόσμο ιλιγγιωδών ρυθμών και αλλαγών.
Χαρακτηριστικό της διορατικότητας του Μπέκετ είναι ότι μετά τη δημοσίευση των εγκωμίων που έπλεξε για το έργο των αδελφών Βαν Βέλντε κύλησε μία ολόκληρη δεκαετία ώσπου ν' αρχίσει, σιγά σιγά στην αρχή και μετά απότομα, η διεθνής αναγνώρισή τους.
Δίχως διόλου να θυμίζουν συνήθη κριτικά πονήματα, τα κείμενα αυτά διαρθρώνονται με φράσεις υψηλής θερμοκρασίας, φιλοσοφικές θέσεις για τη σημασία της Τέχνης και τη νοηματοδότηση της ζωής, αιφνιδιαστικές εξάρσεις ξέφρενου, καίτοι πικρού, χιούμορ, ποιητικές εκλάμψεις, ωσάν ο Μπέκετ να χρησιμοποιεί τη σελίδα σαν καμβά και την πένα σαν πινέλο, για να μας μεταφέρει με τον ισχυρότερο δυνατό τρόπο το κλίμα, την ιδιάζουσα ατμόσφαιρα, την τεχνοτροπία των Μπραμ και Γκερ βαν Βέλντε. Συλλαμβάνει, και ορθά, το έργο τους ως μεγαλειώδη προσπάθεια να καταπιαστούν με την ανθρώπινη μοίρα, να αναπαραστήσουν τη μεταβολή, να μιλήσουν με τον χρωστήρα για τη διάρκεια και τη διαδοχή. Αντιλαμβάνεται τη ζωγραφική του Μπραμ βαν Βέλντε ως «μια ζωγραφική του πράγματος εν αιωρήσει, θα έλεγα ευχαρίστως του νεκρού πράγματος, αν αυτός ο όρος δεν συνεπαγόταν τόσο ενοχλητικούς συνειρμούς». Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπέκετ στο συγγραφικό του έργο απασχολήθηκε πολύ με τις δυνατότητες και τη χρήση της σιωπής, ενώ πλέον ο Μπραμ βαν Βέλντε θεωρείται «ο σιωπηλός ζωγράφος» και είναι γνωστή η ρήση του «η ζωγραφική είναι η σιωπή». Αλλωστε, σταδιακά ο Μπραμ βαν Βέλντε διασπά ολοένα και περισσότερο τις φόρμες, εγκαταλείπει τα χρώματα που χρησιμοποιούσε, και στο τέλος δεν παραμένουν παρά μονάχα το μαύρο, το μοβ και το κόκκινο.
«Αγνοια, σιωπή, και το ακίνητο γαλάζιο», γράφει ο Μπέκετ, «ιδού η λύση του αινίγματος, η έσχατη λύση. Για μερικούς. Τι επεδίωκαν ανέκαθεν μετά μανίας οι εικαστικές τέχνες; Να σταματήσουν τον χρόνο αναπαριστώντας τον». Επισημαίνει ότι η ζωγραφική των Βαν Βέλντε είναι μια ζωγραφική κριτικής και άρνησης, την τοποθετεί στο ανατρεπτικό ρεύμα των πρωτοποριών που εμφανίστηκαν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και τις ολέθριες συνέπειές του, αυτές ακριβώς τις συνέπειες που ώθησαν τον φιλόσοφο Τέοντορ Αντόρνο να αποφανθεί ότι δεν μπορεί να υπάρχει Τέχνη μετά το Αουσβιτς. Ας σημειωθεί εδώ ότι μία από τις προεξάρχουσες φυσιογνωμίες εκείνων των πρωτοποριών, ο Δανός ζωγράφος και στοχαστής Ασγκερ Γιορν (Asger Jorn), συνιδρυτής των κινημάτων Cobra και Internationale Situationniste, συνδέθηκε φιλικά με τους Βαν Βέλντε και διαδραμάτισε κρίσιμο ρόλο στη διεθνή αναγνώρισή τους.
Ο Μπέκετ διαπιστώνει, στα 1948, ότι απομένουν τρεις οδοί που μπορεί να ακολουθήσει η τέχνη: η επιστροφή στην παλιά απλοϊκότητα, η προσπάθεια να ζήσεις και να δημιουργήσεις σαν να βρίσκεσαι σε μια κατακτημένη χώρα και, τέλος, η γενναία αδιαφορία απέναντι σε συμβάσεις, ιερατισμούς και επιτηδεύσεις, μια ζωγραφική «που διακρίνει στην απουσία σχέσης και στην απουσία αντικειμένου τη νέα σχέση και το νέο αντικείμενο». Θεωρεί ότι οι αδελφοί Βαν Βέλντε αυτόν τον δρόμο ακολουθούν, και ότι είναι σπαρακτικά ενδιαφέρων δρόμος.
«Η Τέχνη λατρεύει τα άλματα», αποφαίνεται ο Μπέκετ, θυμίζοντας τον Βάλτερ Μπένγιαμιν. Και ακριβώς με άλματα, με εναλλαγές στον ρυθμό των κειμένων του, με ξαφνικές παύσεις, με ενίοτε σπασμωδικούς αφορισμούς και επιστροφές σε μια, ας πούμε, ομαλή ροή του λόγου, αναπλάθει με τις λέξεις τα όσα επιχειρούν να εκφράσουν οι Βαν Βέλντε με τα χρώματα. «Εδώ όλα κινούνται», γράφει, «κολυμπούν, φεύγουν, επιστρέφουν, ξεγίνονται, ξαναγίνονται. Ολα σταματούν, ασταμάτητα. Θα έλεγε κανείς, η εξέγερση των μορίων, το εσωτερικό μιας πέτρας ένα χιλιοστό του δευτερολέπτου πριν αποσυντεθεί».
Μια έξοχη αφορμή αποτελούν τα δύο αυτά κείμενα, θαυμάσια μεταφρασμένα από τη βραβευμένη Μαρία Παπαδήμα, για να γνωρίσουμε το έργο δύο σημαντικών ζωγράφων του 20ού αιώνα, αλλά και να απολαύσουμε εκ νέου τον λόγο ενός σπουδαίου συγγραφέα που, όπως έλεγε και ο ποιητής Νίκος Καρούζος, είναι ένας ντετέκτιβ του οντολογικού προβλήματος, ένας κοσμοναύτης του εσωτερικού διαστήματος, ένας επίμονος και μανιώδης στενογράφος του αδιανόητου.

Σάββατο, 11 Δεκεμβρίου 2010

Critique de la separation/Κριτική του [Δια]χωρισμού

Αυτό θα δούμε, και θα συζητήσουμε, την Πέμπτη [16/XII/2010]:

http://www.bopsecrets.org/SI/debord.films/separation.htm [Εδώ είναι το κείμενο στα αγγλικά]

Επίσης, επειδή τέθηκε [ωραία] το θέμα, ο καθένας και η καθεμία θα μιλήσει για τον δημιουργο/καλλιτέχνη που εκτιμάει περισσότερο -- και γιατί;

Πέμπτη, 9 Δεκεμβρίου 2010

09/XII/2010 -- Detournement

To σημερινό μάθημα [09/ΧΙΙ/2010]

1. Περί Μεταστροφής [Detournement]
2. Προβολή της πειραματικής ταινίας Sur le passage se quelques personnes à travers une assez courte unite de temps [Σχετικά με το πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια σχετικά μικρή μονάχα χρόνου] του Guy Debord [1931-1994]. Εδώ, όπως και σε όλο του το έργο, ο Debord χρησιμοποιεί ευρέως τη μέθοδο Detournement.



Τετάρτη, 1 Δεκεμβρίου 2010

Σελίδες Χρώματα Ήχοι


για το ΠΜΣ, 2010-11

Το βιβλίο πρέπει να είναι το τσεκούρι που σπάει την παγωμένη θάλασσα μέσα μας
Franz Kafka

Τα βιβλία τα δημιουργούμε μόνο και μόνο για να συνδεθούμε με κάποιους ανθρώπους ξεπερνώντας τα όρια του βίου μας, και για να αμυνθούμε έτσι απέναντι στους αδυσώπητους αντιπάλους της ζωής, σε κάθε έκφανσή της: στο εφήμερο και στη λήθη
Stefan Zweig

Το Σεμινάριο θα βασίζεται κυρίως στον προφορικό λόγο, στη ροή των ερωταποκρίσεων, στην αυτοσχεδιαστική διάθεση. Κάθε αυτοσχεδιασμός προϋποθέτει συγκροτημένες γνώσεις και δεξιότητες.

Η Βιβλιογραφία, τη λέω Bookspotting, μιας και θα εμπλουτίζεται ανάλογα με τις ανάγκες που θα ανακύπτουν αλλά και τις διαθέσεις, ας αποτελεί τον φέροντα οργανισμό, όπως λένε οι αρχιτέκτονες.

Τα βιβλία και τα κείμενα που προτείνονται ας είναι τα τροχιοδεικτικά της περιπέτειάς μας. Η οποία περιπέτειά μας θα είναι η περιπλάνηση στην ποίηση της πόλης. Θα είναι η προσπάθειά μας να σκεφτούμε, μέσα από έργα και πράξεις, τι μπορεί να σημαίνει καλλιτέχνης σήμερα. Κι αυτό, ανατρέχοντας στις κρίσιμες στιγμές της Τέχνης του 20ού αιώνα, ιδίως στη μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο φάση της.

Οι Συναντήσεις/Συνομιλίες μας θα συνοδεύονται και από προβολές πειραματικών ταινιών. Επίσης, από ακροάσεις μουσικών έργων. Και αυτά ας εκληφθούν ως κείμενα.

Όλα αυτά είναι ψηφίδες. Είναι κομμάτια ενός μεγάλου παζλ. Και ακόμα, είναι οι πεσσοί – κάποιοι πεσσοί – σε μια πελώρια/πολύπτυχη/παρατεταμένη παρτίδα σκάκι που παίζουμε με τον Χρόνο.

Κάθε τόσο, θα σας καλώ να κάνετε εσείς την κίνηση στη σκακιέρα –  άλλοτε ο καθένας χωριστά και άλλοτε ανά εφήμερες ομάδες που θα σχηματίζονται για ένα εφήμερο εγχείρημα, όπως λόγου χάρη την δημιουργία ενός έργου τέχνης σε ελάχιστο χρόνο και με ελάχιστα μέσα.

Ακολουθεί η Βιβλιογραφία/Bookspotting, σε Τέσσερις Ενότητες.

Πρώτη Ενότητα: Αφηγήσεις

1.      Bill Morgan, The Typewriter is Holy – History of Beat Generation [Free Press]
2.      Barry Miles, The Beat Hotel – Ginsberg, Burroughs, and Corso in Paris, 1957-1963 [Grove Press]
3.      Vincent Kaufmann, Guy Debord – Revolution in the Service of Poetry [University of Minnesota Press]
4.      Tom McDonough [επιμέλεια συλλογικού έργου], Guy Debord and The Situationist International [October – MIT Press]
5.      Γ. Ι. Μπαμπασάκης, Βορειοδυτικό Πέρασμα – Cobra, Λεττριστές, Καταστασιακοί [Οξύ]
6.      Tony Godfrey, Εννοιολογική Τέχνη [Καστανιώτης]

Δεύτερη Ενότητα: Θεωρήσεις

  1. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο Καλλιτέχνης ως Ιστορικό Υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο Αιώνα  [Άγρα]
  2. Χάρης Σαββόπουλος, Ερμηνείες του Πραγματικού – Η Σύγχρονη Τέχνη στη Δεκαετία του 1980 [Πλέθρον]
  3. Δανάη Χονδρού, Εικαστικές Δράσεις [Απόπειρα]
  4. Laurence Bertrand Dorleac, Η Άγρια Τάξη – Βία, Ανάλωση, και Ιερό στην Τέχνη των Δεκαετιών 1950 και 1960 [Νεφέλη]
  5. Tom McDonough, ‘The Beautiful Language of My Century’ – Reinventing the Language of Contestation in Postwar France, 1945-1968 [October – MIT Press]
  6. Simon Sadler, The Situationist City [MIT Press]

Τρίτη Ενότητα: Πρόσωπα

  1. Marcel Duchamp, Ο Μηχανικός του Χαμένου Χρόνου [Ο MD συνομιλεί με τον Pierre Cabanne] [Άγρα]
  2. Γιάννης Κουνέλλης, Λιμναία Οδύσσεια – Κείμενα και Συνεντεύξεις 1966-1989 [Άγρα/Γκαλερί Bernier]  
  3. Gregory J. Markopoulos, Βουστροφηδόν – και άλλα γραπτά [Άγρα]
  4. Ρέα Thoenges-Στριγγάρη, Joseph Beuys – Η Επανάσταση Είμαστε Εμείς [Πατάκης]
  5. Ντένης Ζαχαρόπουλος, Αλέξης Ακριθάκης [Κ. Αδάμ]
  6. Γ. Ι. Μπαμπασάκης, Guy Debord [Printa]

Τέταρτη Ενότητα: Ιστοί

  1. http://www.kaput.gr
  2. http://i-situationniste.blogspot.com/
  3. http://www.litkicks.com/BeatGen
  4. http://www.understandingduchamp.com/
  5. http://www.marcelduchamp.org/
  6. http://www.themodernword.com/

Διαβάζοντας Γιάννη Κουνέλλη [ξανά]

Σάββατο, 27 Νοεμβρίου 2010

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp: Η Ηθική τού Ερήμην

Η τέχνη, και κυρίως η ζωή, ήταν για τον Marcel Duchamp μία παρτίδα σκάκι. Έπαιζε ο ίδιος εναντίον του εαυτού του πρωτίστως. Ερήμην σχεδόν κάθε άλλου, θέλησε να επινοήσει –και πράγματι επινόησε– τους κανόνες ενός παιχνιδιού ανάμεσα στον ίδιο και τον εαυτό του, με διαιτητή την ιστορία της τέχνης και την ιστορία των κρίσιμων ανατροπών στην καλλιτεχνική, αλλά και στην αισθητική εν γένει και ηθική, σφαίρα. Call it a little game between ‘I’ and ‘me’, όπως ο ίδιος το διατύπωσε, με την πάντα εν ενεργεία σεμνή ειρωνεία του, στην Katharine Kuh. Φυσικά, αυτό το «μικρό παιχνίδι» διέθετε τόσο έλλογο πάθος ώστε μπόρεσε να εκτυλιχθεί σε συγκλονιστική στρατηγική τροποποίησης κάθε ισχύοντος ορισμού της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, κάθε διαθέσιμου τρόπου δεξίωσης του καλλιτεχνικού έργου. Μετά το πέρασμα του Duchamp, η δημιουργία έργων τέχνης δεν είναι πια αυτό που ήταν.

Εκκινώντας από την επιθυμία του να μετατρέψει τη ζωγραφική σε μιαν υπόθεση της διανοίας, σε μία cosa mentale, όπως επέμενε ο Leonardo da Vinci, θα οδηγηθεί στην απόφαση να αφήνει πίσω του κάθε δεσπόζον καλλιτεχνικό κίνημα της εποχής του ύστερα από την δημιουργία ενός έργου τέχνης που συμπύκνωνε με εκπληκτική ένταση τις προκείμενες και τις αρχές τού εκάστοτε κινήματος. Και έτσι προχώρησε, πιστός σε μια εγελιανής καταγωγής διαλεκτική, πραγματώνοντας και υπερβαίνοντας.
Το 1910 ζωγραφίζει το έργο La partie d’e’checs [Η Παρτίδα σκακιού], ένα είδος σπουδής σε όποια επίδραση μπόρεσε να επιτρέψει να του ασκηθεί από τον Ce’zanne, και ήδη το 1911 θα μπορέσει, καταπιανόμενος με το ίδιο θέμα, το σκάκι, να επιχειρήσει ένα τόλμημα που δεν είχε ως τότε σημειωθεί – να πάει πέρα από τον κυβισμό, πέρα από τον Picasso ή τον Braque. Συνθέτει το Portait de joueurs d’e’checs [Πορτρέτο σκακιστών]. Εδώ οι σκακιστές δεν παίζουν σκάκι, εδώ οι σκακιστές είναι το σκάκι, είναι η σκέψη του σκακιού, είναι η σκέψη που απαιτεί μία σκακιστική παρτίδα. Ο Duchamp μπορεί πλέον, και θα φανεί με έναν εκρηκτικά σιωπηλό τρόπο αυτό, να προχωρήσει πέρα από την ζωγραφική του αμφιβληστροειδούς, όπως έλεγε. Μπορεί να εκκινήσει την αναζήτηση μίας τέχνης που συνευωχείται με την διάνοια, με το πνεύμα. Θέλει να θέσει την τέχνη στην «υπηρεσία του νου». Το δηλώνει. Το επιχειρεί. Το κατορθώνει.

Ο Duchamp δεν εμπιστεύεται το μάτι. Από την άλλη, βρίσκει καταφύγιο στην ποίηση. Δυσπιστεί απέναντι στις λέξεις, στην τρέχουσα χρήση των λέξεων, θεωρεί ότι μόνον στην ποίηση βρίσκουν οι λέξεις το αληθινό νόημά τους και τον αληθινό τους τόπο. Θα επινοήσει μεθόδους που οδηγούν στον συγκερασμό ζωγραφικής και ποίησης, θα κάνει ποίηση ζωγραφίζοντας~ οι δύο τέχνες θα γίνουν μία. Και μόλις επιτευχθεί και αυτό, ο Duchamp θα ωθήσει ακόμη περισσότερο τα πράγματα προς το χείλος μιας αβύσσου από όπου μπορούμε (πρώτα αυτός, μετά εμείς) να ατενίσουμε με κρυστάλλινη διαύγεια τη διαλεκτική παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, τη διαλεκτική του χρόνου, το πώς οι μορφές και οι σημασίες και τα αισθήματα οδηγούνται σε ένα αναπόδραστο τέλος για να περάσει σε άλλες μορφές και σε άλλες σημασίες και σε άλλα αισθήματα η πυρακτωμένη σκυτάλη.

Ο Duchamp επινοεί την μέθοδο του ready-made, υποχρεώνοντάς μας να οδηγήσουμε σε λυτρωτικό αδιέξοδο κάθε ισχύοντα ορισμό της τέχνης (αλλά και της ίδιας της ζωής). Όταν το ουρητήριο γίνεται Κρήνη, όταν, με μιαν εξίσου ακαριαία αλλά και γεμάτη περίσκεψη χειρονομία, η Τζοκόντα γίνεται αυτό που ήταν όντως: άνδρας~ όταν τελικώς το μειδίαμά της ανθίζει και πάλι αντικαθιστώντας ένα αιδοίο, ή συγχωνευόμενο αριστοτεχνικά με το κορμί της απόλυτης αγαπημένης – πρόκειται για την Maria Martins, τη μοναδική γυναίκα που ο Duchamp δεν μπόρεσε να έχει όπως θα ήθελε να την έχει, γι’ αυτό και την απαθανάτισε με συγκλονιστικό τρόπο μετατρέποντας την ανάμνησή της σε μεθοδική αγωνία έκφρασης τού ανεπίτευκτου – (όπως συμβαίνει στο τελευταίο έργο του Duchamp, το έργο που φιλοτεχνούσε μυστικά επί είκοσι χρόνια)~ όταν ένας πίνακας του Ρέμπραντ μετατρέπεται, τόσο αφοπλιστικά, σε σανίδα σιδερώματος~ τέλος, όταν το γούστο, καλό ή κακό δεν έχει σημασία, είναι δυνατόν να χαρακτηρισθεί «ο μεγαλύτερος εχθρός της τέχνης», αντιλαμβανόμαστε ότι η ανατροπή είναι πολύ πιο καταλυτική από όσο ίσως θα ήμασταν πρόθυμοι να δεχτούμε.

Ουδείς νοήμων και ευαίσθητος άνθρωπος δεν μπορεί πια να εξακολουθήσει να εκφράζεται –αλλά ούτε και να ζει– με τον ίδιο τρόπο ύστερα από την ανάγνωση βιβλίων όπως το Κάτω από το Ηφαίστειο, το Μαγικό Βουνό ή ο Πανηγυρικός. Ομοίως, μετά το σιωπηλό (αλλά, ας το επαναλάβουμε, τόσο εκρηκτικό) πέρασμα του Duchamp, μετά το La Marie’e mise a` nu par ses ce’libataires, même – Le Grand Verre [Η νύφη που τη γδύνουν οι μνηστήρες της, ακόμα – Το Μεγάλο γυαλί] και μετά το E’tant donne’s: 1o La chute d’eau; 2o Le gaz d’e’clairage [Δεδομένα: 1ον Ο καταρράκτης~ 2ον Το φωταέριο] μπορούμε κάλλιστα να πούμε ότι αλλάζουν άρδην η ιστορία της νοημοσύνης και η ιστορία της ευαισθησίας~ η ιστορία της ζωής~ η ιστορία των χειρονομιών. Τα κριτήρια, όπως τα γνωρίζαμε, κονιορτοποιούνται και άλλα, σχεδόν αδιανόητα ως τώρα, αρχίζουν να συγκροτούνται στη θέση τους. Και το εκπληκτικό είναι ότι ο δράστης, ο Duchamp, καμώνεται ότι αδιαφορεί για όλα αυτά – και ίσως να αδιαφορεί όντως. Επικαλείται την ποίηση της αδιαφορίας, το κάλλος της αδιαφορίας. Κατατείνει στη Σιωπή, τη Βραδύτητα και τη Μοναξιά, όπως ο ίδιος λέει. Θαυμάζει τον Stirner και προσηλώνεται στο σκάκι – εξοργίζοντας κάπως τον Breton, ο οποίος περίμενε τόσα πολλά από αυτόν που χαρακτήρισε έναν «από τους ΠΙΟ ΕΥΦΥΕΙΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ».

* * *

Η ηθική του Duchamp είναι η ανατροπή κάθε ηθικής που επιχειρεί να αρνηθεί την ηθική της ανατροπής. Και η ηθική της ανατροπής είναι η ηθική τού ερήμην. Είναι, δηλαδή, η ηθική του να συλλογίζεσαι και να πράττεις ενώ οι άλλοι είναι απόντες, να συλλογίζεσαι και να πράττεις ανεπηρέαστος από τους άλλους, προσηλωμένος σε μιαν ακραιφνή ανιδιοτέλεια, επιμένοντας να αδιαφορείς τόσο για τις επικρίσεις όσο και για τα εγκώμια. Είναι η ηθική της άρνησης κάθε παγίωσης ιδεών ή συναισθημάτων, συνεπώς η ηθική της άρνησης κάθε οικείας συμπεριφοράς, κάθε τρόπου να συνάπτουμε σχέσεις, εν τέλει κάθε παραδεδεγμένης μορφής σύνδεσής μας με τους άλλους.

Ο έρωτας, μετά το πέρασμα του Duchamp, παύει να είναι αυτό που ήταν, και οι τρόποι με τους οποίους πασχίζαμε (και ενίοτε καταφέρναμε) να τον εκφράσουμε, να τον κοινοποιήσουμε, καθίστανται άκυροι. Τώρα πια, εδώ και τόσον καιρό μετά το Tu m’, ο έρωτας –πύκνωση και απόγειο κάθε σχέσης που αξίζει το όνομά της– έχει διαζευχθεί από την ιδεολογία και την ιδεοληψία του εσπευσμένου, δεν ανήκει πλέον στον τόπο του ρητώς εκπεφρασμένου, αρνείται να επιμένει στη διασάλπιση~ ξεφεύγει, για πάντα, από το νυν. Μετά το πέρασμα του Duchamp, επικράτεια του έρωτα είναι η βραδύτητα («αργοπορία σε γυαλί», για να μιλήσουμε με τα δικά του λόγια)~ μετά το πέρασμα του Duchamp, τρόπος και ηθική του έρωτα είναι ο τρόπος και η ηθική του ερήμην, ο τρόπος και η ηθική της δημιουργικής σιωπής, ο τρόπος και η ηθική της απόλυτης ευγένειας – της ευγένειας της μη-διεκδίκησης. Ενώ όλοι περιμένουν να διεκδικήσεις την αγαπημένη, εσύ βραδυπορείς, φεύγεις και επανέρχεσαι απροειδοποίητα, μεταμφιέζεις τις προθέσεις, επινοείς νέες στρατηγικές αβρότητας. Παρακολουθείς, λόγου χάριν, τον Robert Fisher να κάνει τα πρώτα του εκπληκτικά θαύματα πάνω από τα εξήντα τέσσερα τετραγωνίδια της σκακιέρας (πράγμα που, παρεμπιπτόντως, δεν έκανε μόνον ο Duchamp αλλά και ο Samuel Beckett – και κάποτε θα πρέπει να γραφτεί ένα εκτενές κείμενο για το πόσα συνδέουν, και πώς, τους δύο αυτούς μεγάλους καλλιτέχνες).

Πράγματι, μετά το πέρασμα του Duchamp, ο έρωτας γίνεται και αυτός μία cosa mentale, μια υπόθεση της ευγενούς νοημοσύνης, ένα σύνολο στρατηγημάτων που δεν αποσκοπούν στην κατάκτηση αλλά στην απόλυτη ελευθερία, σε ένα πράγματι επικίνδυνο παιχνίδι με το όντως κινδυνώδες.

Ακόμα, μετά το πέρασμα του Duchamp, ο τρόπος και η ηθική του έρωτα επιβάλλουν την ευγένεια της μη-κοινοποίησης στον παρόντα χρόνο, της εργασίας στη σκιά του ατελιέ όπου ζεις με την απούσα παρουσία και την παρούσα απουσία εκείνης που συμβαίνει να έχεις ερωτευθεί, της κρυφής εργασίας μέσα σε μιαν εντατική αριστοκρατική βραδύτητα έως την στιγμή της ολοκλήρωσης ενός έργου που πηγαίνει πέρα από την τέχνη και πέρα από την αγαπημένη που σε εμπνέει. Έτσι, ο Duchamp, αυτός ο απαράμιλλος μηχανικός του χαμένου χρόνου, μας μαθαίνει πώς να γινόμαστε θιασώτες και διάκονοι μιας εχέμυθης προσήλωσης στις στιγμές που μας συγκλόνισαν.

Ο Marcel Duchamp ήξερε να μας διδάξει (και εμείς ξέρουμε πια να δεχτούμε τη διδαχή του) ότι μόνον έτσι μπορεί κανείς να διαπεράσει ό,τι αγάπησε, να διαπεράσει εκείνην που εξακολουθεί (ερήμην της, ενδεχομένως) να του εμπνέει την επιθυμία να την διαπεράσει.

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Παρασκευή, 26 Νοεμβρίου 2010



[Το πρώτο από μια σειρά κείμενα με τον γενικό τίτλο ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΟΣ]


[Εικάζοντας Εικαστικώς]

Ύστερα από δεκαετίες πειραματισμών, πάντοτε γόνιμων, ελλοχεύει ο κόρος, το αδιέξοδο, ένας (έστω ένδοξος) εκτροχιασμός. Τόσο στη λογοτεχνία όσο και στα εικαστικά, η επαναφορά στα άλλοτε γνώριμα γίνεται εφαλτήριο προς τα μέλλοντα άγνωστα, ειδεμή το πείραμα, με αλλεπάλληλες επαναλήψεις, αντιγραφές αντιγραφών, ενίοτε ανέξοδες (πήγα να πω: αναίμακτες – δεν θα ήταν και πολύ άστοχο) μιμήσεις παλαιότερα ακραίων και ριζικά ανατρεπτικών χειρονομιών, γίνεται απλούστατα ανιαρό, άσφαιρο, ατελέσφορο: αντί να εκπλήττει τον δέκτη, τον κάνει να πλήττει.

«Ασφαλώς στρέφομαι προς τα πίσω, πηγαίνω προς τα πίσω, αναζητώ επίσης τη διεύρυνση του υπάρχοντος, καθώς το διασπώ προς τα εμπρός. Με αυτόν τον τρόπο τα αρχαία μυθικά περιεχόμενα καθίστανται επίκαιρα» [Joseph Beuys, στο Ρέα Thoenges-Στριγγάρη «Η Επανάσταση Είμαστε Εμείς, Πατάκης, 2010]

Εξετάζουμε και πάλι τον Γιάννη Κουνέλλη και τον Joseph Beuys [Γιόζεφ Μπόις] – και την σημαντικότατη προσφορά τους. Όλο και πιο πολύ εντείνονται οι συζητήσεις που τείνουν να αναγάγουν τον Κουνέλλη στον πιο βαθύ/βαρύ εν ζωή δημιουργό, και τον Μπόις σε αυτόν που άλλαξε άρδην το πώς δεξιωνόμαστε το έργο τέχνης από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά (με έναν τρόπο τόσο καταλυτικό ώστε μονάχα με αυτόν του Γκι Ντεμπόρ μπορεί, ενδεχομένως, να συγκριθεί). Τόσο ο Κουνέλλης όσο και ο Μπόις επανεξετάζουν το σύμβολο, την τραγωδία, αποφεύγουν τον εντυπωσιασμό και καταπιάνονται, καθένας ακολουθώντας τη δική του μέθοδο και έμπνευση, με την αποκατάσταση των σχέσεών μας με το αρχέγονο που εμμένει στο σήμερα. Μπορείς να πεις ότι αμφότεροι, ίσως ο Μπόις πιο έντονα, και άλλωστε ρητά (με το έργο/δράση «Η Σιωπή του Ντισάν είναι Υπερεκτιμημένη») ιερουργούν αποκρινόμενοι στα όσα πέτυχε ο Μαρσέλ Ντισάν στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα.

«Να είσαι στην Ευρώπη ποπ αρτ, πάντως, είναι γελοίο πράγμα. Όταν έχεις γεννηθεί εδώ, στην Ελλάδα, είναι δύο φορές γελοίο» [Γιάννης Κουνέλλης, στο Κατερίνα Ζαχαροπούλου, «Για τα πράγματα που λείπουν», Άγρα, 2009]

Συνεργασίες, συνασπισμοί, συμπράξεις καλλιτεχνών σε μιαν ολοένα και πιο κυνική εποχή. Ο μαζικοδημοκρατικός ηθικισμός και ο κατατεμαχισμός της κοινωνίας σε μοναχικότητες που θέλουν να περνιούνται για μοναδικότητες, οδηγούν, και ορθά, τους δημιουργούς σε συλλογικότητες νέου τύπου, άτυπες ας τις πω, μακριά από σκοπιμότητες, και με την ανιδιοτέλεια να είναι το ανεμούριο. Η πολυπλοκότητα της σύγχρονης κατάστασης καθιστά δύσκολη την ανάλυση, την κατανόηση και την διά των έργων καταγραφή της από μεμονωμένες φωνές. Οι δημιουργοί βρίσκουν τρόπους να συνομιλούν~ και να προσφέρουν κάνοντας σλάλομ στα στερεότυπα, ντρίπλες στις κακοτοπιές της σκλήρυνσης. Παλαιότερα, ο πολύγραφος~ έπειτα, ο λεγόμενος underground χώρος (έντυπα, κινηματογράφος, μουσικά σχήματα, δίαυλοι διανομής/διάδοσης)~ μετά, τα fanzine~ τώρα, τα blog, το facebook. «Κοσμοναύτης του Έσω Διαστήματος», έλεγε ότι είναι ο ποιητής/συγγραφέας/λετριστής/μπήτνικ/καταστασιακός Alexander Trocchi [Αλεξάντερ Τρόκκι], και πολλοί σημερινοί δημιουργοί γίνονται κοσμοναύτες του άυλου διαστήματος καθώς αναζητούν ίχνη από χαμένες ουτοπίες αλλά και ατραπούς που να οδηγούν στην όντως πραγματικότητα πληκτρολογώντας την αγωνία και την ευαισθησία τους, στέλνοντας ηλεκτρονικά σήματα καπνού. Όλα τα μέσα είναι ευπρόσδεκτα όταν συμβάλλουν στην αενάως ανανεωνόμενη ανώλεθρη απόφανση «Ο Άνθρωπος είναι η Απάντηση, όποια κι αν είναι η Ερώτηση». Ας δούμε, φέρ’ ειπείν, πώς συνεννοούνται οι συμπράττοντες στην Ομάδα Κέντρο Απόκεντρο [www.kentroapokentro.gr] προκειμένου να γίνουν σύγχρονοι εξερευνητές της αχανούς μεγαλούπολης~ πώς εφορμούν δυναμικά στο εικαστικό γίγνεσθαι οι Δημήτρης και Κωνσταντίνος Ταλιώτης, με ορμητήριο τη Λευκωσία, προκεχωρημένο φυλάκιο την Αθήνα, και bunker σπαρμένα στρατηγικά στο Λονδίνο, το Παρίσι, και το Άμστερνταμ [http://ombion.blogspot.com ]. Στο επόμενο Δέντρο, περισσότερα. Εικονολάτρες και Εικονοπλάστες, Εικονολόγοι και Εικονομολόγοι, ας περιπλανηθούμε στο αχαρτογράφητο, ακόμη, λαβυρινθώδες χάος του διαδικτύου.

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, στο Κανάλι 1, Πειραιάς, 90,4 FM και www.kanaliena.gr, κάθε Κυριακή, στην εκπομπή Radio Propaganda/ Η Φωνή της Λαϊκής Ελίτ, 1 με 3 το μεσημέρι.

Πέμπτη, 25 Νοεμβρίου 2010


Μας βρίσκετε, επίσης,στο facebook: πληκτρολογείτε paint/inks και θα βρείτε δεκάδες κείμενα, ταινίες, τοποθετήσεις.

Πόλη Περιπέτεια Περιπλάνηση Ποίηση


Πόλη Περιπέτεια Περιπλάνηση Ποίηση

[Μαθήματα Εμπλοκής της Τέχνης με την Πόλη]

Σειρά Μαθημάτων στην ΑΣΚΤ

1η και 2η Ενότητα:  Πώς άρχισαν οι καλλιτέχνες να εκλαμβάνουν την πόλη ως έργο τέχνης, ως παιγνιότοπο, ως Μούσα. Οι Ιστορικές Πρωτοπορίες [Φουτουρισμός, Dada, Υπερρεαλισμός] και οι Πρωτοπορίες μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο [Cobra, Λεττριστές, Καταστασιακοί]

Τρίτη Ενότητα: Ένας θρύλος: το Beat Hotel και η ιστορία της Beat Generation στο Παρίσι. Πώς ένα άθλιο φτωχικό πανδοχείο γίνεται το κέντρο πειραματικών αναζητήσεων, ο τόπος όπου επινοήθηκαν μέθοδοι όπως τα cut-up και τα fold-in, και όπου γράφτηκαν ή/και ολοκληρώθηκαν μείζονα έργα της αντισυμβατικής τέχνης. Κι ακόμα, πώς το εν λόγω πανδοχείο έγινε ταινία και πολυσέλιδο συναρπαστικό βιβλίο.

Τέταρτη Ενότητα: Ποιος είναι ο Ήχος της Πόλης, και πώς η Ζωγραφική και η Μουσική άδραξαν τους ρυθμούς της πόλης. Η περίπτωση της Pop Art και του RocknRoll.  

Πέμπτη & Έκτη Ενότητα: Απολογισμός & Απόπειρα Σύνθεσης Συλλογικού Έργου, εμπνευσμένου από τις 3 Ενότητες.

[Θα προβληθούν αποσπάσματα από ταινίες του Man Ray, του Hans Richter και του Guy Debord, και θα παρουσιαστούν ηχητικά ντοκουμέντα των Κινημάτων της Πρωτοπορίας].

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης